International Sculpture Center

   


November 2001 - Vol.20 No.9

Francisco & I:
A Conversation with Fernando Rodriguez

by Rosa Lowinger

(Click here for English translation )

Fernando Rodriguez se considera un artista que trabaja en colaboración con otro. Su colaborador y musa es un personaje inventado que se llama Francisco de la Cal. De la Cal es un carbonero humilde, un hombre que se quedo ciego a principio de los años sesentas, cuando triunfa la revolución cubana. De la Cal es un artista igual que su creador y los dos estan trabajando juntos durante los ultimos dies años. En esta conversación con Fernando Rodriguez el elaboró como el trabaja con De la Cal, y como ellos han creado un arte que combina los origenes de ambos.


Los vecinos de Francisco,
1998-99. Acrylic, paper, and 428 Cuban ration booklets, installation view. From the series
"De un experiencia colectiva."

La obra de Fernando Rodriguez permanece el las colecciones de la Fundación Ludwig en Aachen, Alemania, el Museo de Bellas Artes de la Habana, Cuba, el Centro Cultural de Arte Contemporaneo A.C. en Ciudad Mexico, Arizona State University Art Museum, y el Fredrick Weissman Collection de Los Angeles, CA. Rodriguez ha participado en exposiciones recientes en Arizona State University, Contemporary Art Center, New Orleans, Bronx Museum of Art (Octubre 2001), y el Center for Contemporary Art, Cincinnati (Noviembre, 2001)

Rosa Lowinger: ¿Desde cuándo tu trabajas con Francisco de la Cal?

Fernando Rodriguez: Yo empezé con Francisco en el ’90, cuando hice un trabajo con un grupo de ciegos en la provincia de Matanzas... Era un intercambio… una relación de tipo sociológica. Yo los ponía a hacer esculturas, ellos hacían sus cosas, un poco como terapia, y en ocasiones ellos me pedían cosas que para mi eran muy ricas. Por ejemplo, una ciega me pedía que le pintara un cuadro de su madre que había muerto, pero ella era ciega de nacimiento. Ella no sabía cómo se veía la madre, y me pedía un cuadro pintado para ponerlo en su pared, para "ver"… eso para mi era muy conceptual, no? ¿Porque cómo ella, que nunca había visto a su madre, de pronto me pide una cosa asi? Para mí eso fue una de las cosas que me hizo crear el personaje de Francisco. También para hablar de muchas cosas de ese mundo que estaba callado, que es muy individual para uno mismo.

RL: ¿El mundo de los ciegos?

FR: Si. Para mí lo más importante era la experiencia; yo al final no veía todo eso como un resultado artístico. Al final lo lleve al mundo de la galería, del arte. Porque yo creo que el arte como fenómeno social realmente no funciona.

RL: ¿La historia de Francisco fue creada como algo separado o surgió a traves de la misma obra?

FR: Yo lo creé intencionalmente. Yo lo ideé como un perónimo de la literatura… La historia es que Francisco era un campesino, un pintor naïve, carbonero, que hacía escultura también en carbón, en materiales muy pobres. El producto de ese trabajo con el carbón, le deja ciego al principio de los años de la revolución. Como no tiene posibilidad de seguir la obra yo me brindo como un instrumento de él... y esa posibilidad de yo ser el instrumento es como un encuentro entre dos maneras de hacer, dos maneras de pensar diferentes, todo como si fuera lo opuesto a mi… Me parece que ahí está lo más interesante de toda la creación... esa dualidad: hasta qué punto llega a un punto común, cómo se toleran todas las cosas, no? Todo es muy metafórico, porque hablo del contexto… y creo que eso es lo mas importante de todo mi trabajo. A veces mi trabajo lo han encasillado como algo político, como un personaje para hablar de política y yo creo que no, que es un personaje para hablar de relaciones humanas… más que de política, aunque a veces habla de cosas muy del contexto.


Para un ajiaco colectivo,
1999. Aluminum kitchen utensils and chains, installation view. From the series
"De un experiencia colectiva."

RL: Bueno, el hecho de que se quedó ciego en un momento importante tiene su contexto político, pero vivir en un lugar informa sobre tus opiniones de todo; la política en Cuba es algo que informa al igual que aquí en los Estados Unidos.

FR: Claro, pero en este caso yo estoy hablando, más que de ese enfoque político, de las relaciones humanas dentro de un contexto político ¿Hasta qué punto los extremos son negativos, no? Y yo creo que es más importante, más que hablar de política.

RL: ¿A cuáles extremos te refieres?

FR: Los extermos en todos los sentidos… desde políticos, de pensamiento, hasta de maneras de pensar, no? De maneras de ver la vida.

RL: ¿Claro, pero por ejemplo, hablando de tí y de Francisco, cuáles tú crees que son los extremos más grandes entre ustedes dos?

FR: Que yo soy una persona que vivo ahora, soy joven, me he criado en la revolución, y el fue creado antes de la revolución. Tenemos maneras de ver la vida completamente diferentes. El todavía sigue pensando como en los años 60s, y es una persona muy cerrada, es también una persona analfabeta, no tiene cultura ninguna; y yo soy criado en una escuela de arte, soy un profesional del arte, y él es un pintor naïve, no tiene escuela de nada. Yo trato de unirlo en el centro, en el medio. Esa es la ambiguedad de las obras, que tienen doble sentido. Trato de hacer las obras lo bastante abiertas como para que cualquier persona pueda llevarse una idea, a lo mejor es opuesta a la del otro, pero da una doble lectura para cualquiera de los bandos. Eso también hizo que mi obra en algun momento fuera dificil de censurar porque tenía de las dos caras… de la cara más oficial hasta la cara más "extra" crítica…

RL: Claro, por ejemplo, esa serie Sueño Nupcial de la boda de Fidel con la Virgen de la Caridad… cualquiera que la ve, que no entiende quién eres tú y quién es Francisco, la ve como un homenaje a Fidel…

FR: Exacto. Pero cualquiera que la ve también estando dentro del contexto la puede ver como una crítica, esa es la idea, es como el mismo centro, que deja pensar para dónde tu quieras escoger…

RL: La lectura te lleva para dónde tu quieras…

FR: Exacto. Entonces el expectador es el culpable de la lectura, y por eso hace que te cuestiones.

RL: ¿Ahora que estás aquí, cuando tu estás creando tu obra, tú estás trabajando con Francisco?

FR: Si.

RL: ¿Qué le parece a Francisco estar en N.Y.?


Economia de Espacio: Vertical/Comfortable,
2000. Cloth, cotton, metal and wood, 27 x 17 x variable ceiling heights. From the series
"De un experiencia colectiva."

FR: Yo creo que el no entiende, o no quiere entender las cosas… El vive en un mundo muy interior, y no se deja llevar por las cosas que están pasando; él no puede ver a N.Y., él no puede sentir este contexto, él sigue pensando en Cuba, él esta en Cuba, aunque vaya a Japón o a Dinamarca; su mundo es su geografía; su cuerpo, su pensamiento. Yo creo que a él no le impresiona N.Y. como sí me impresiona a mí. Para mí ésto es interesante. Una vez, en oposición a mi tesis de graduación del ISA (Instituto Superior de Arte), me hicieron una pregunta interesante—Era que el oponente inventó un personaje que era el primo de Francisco, que vive en la Habana; entonces el primo de Francisco consigue un hospital con todos los recursos para operar a Francisco de la vista… y esa es la pregunta: "¿Francisco quiere operarse de la vista?"… y Francisco contesta que no, que él no quiere cambiar su vida, su historia, él sigue queriendo ser ciego ¿Por qué? Porque si él de pronto ve todo, le puede ser un defraude, y eso para mí tiene un significado.

RL: Bueno, eso se ve de una forma metafórica... pero en realidad así somos todos los seres humanos. Cada uno de nosotros vivimos en nuestro mundo interior y creamos nuestros límites para ver el mundo.. La mayoría de la gente no tuviera otro modo ni contexto para funcionar.

FR: Eso es una metáfora del cambio … De pronto a tí te cogen y te ponen a vivir en Japón que tu no conoces nada y a lo mejor te puede gustar, pero a lo mejor no y ese es el riesgo...

RL: Claro, y más todavía si es un cambio interior. Tu has estado en muchos paises con la obra, ¿Cuál es tu impresión de cómo se ve Francisco de la Cal en el resto del mundo?

FR: A veces la gente lo ve como una cosa folklórica, algunas personas, que no es mi intención ni tampoco quiero que lo vean como una caricatura. En muchas ocasiones los críticos lo han interpretado como una caricatura política. Esa no es mi intención, yo nunca he estado de acuerdo con eso porque en realidad es una imagen real de lo que pasa, no solamente en Cuba sino en el resto del mundo, porque estoy hablando de relaciones humanas más que todo.

RL: La dualidad entre la persona que está dentro del mundo de arte, y la mayoría, el resto del mundo, que vive fuera de ese contexto.

FR: Si, claro. Más que todo Francisco es una propuesta artística de incorporar ese otro punto de vista en el arte, más que un panfleto político.

RL: Hablando de eso… En muchas de las obras que hacen ustedes en ese contexto, Francisco aparece como una imagen o personaje dentro de la obra. Fernando nunca aparece. A veces él forma parte de la historia de la pieza, a veces él se repite como un elemento formal… Pero tú nunca apareces… Cómo es que "ustedes" llegaron a ese acuerdo?


Economia de Espacio: Horizontal/Comfortable,
2000. Clay, plaster, and wood, dimensions variable. From the series
"De un experiencia colectiva."

FR: Cuando yo creé a Francisco no quería que yo apareciera, sino que la gente viera a otra persona. A veces la gente cuando ve las obras y no me conocen piensan que yo soy Francisco... que soy mayor, y cuando me ven se quedan impresionados. Yo creo que ese era uno de mis propósitos... que yo sea sólo un instrumento, como un pincel… No aparecer, no ser importante… pero hay ocasiones en que las ideas son mucho más mías o de Francisco. Y eso se puede ver en las obras, porque tampoco es exactamente un pensamiento limpio de Francisco, de una persona del campo; tambien hay manipulación de mi parte, igual que como él me manipula a mí… a nivel de idea, por su puesto... a nivel formal también... a veces yo hago cosas mucho más conceptuales y a veces mucho más tradicionales.

RL: Claro, por ejemplo esa obra La Poda Necesaria…esa obra como ejemplo está creada de una forma que luce hecha por la propia mano de Francisco, y por el contrario otras piezas, las de cemento, de tela, las últimas piezas de La Habana que se tiran a lo más minimalista... en esas se ve más la mano de Fernando, aunque Francisco sigue apareciendo.

FR: Bueno, yo me apropio de todas las técnicas naïve de soluciones, pero al final hago como una gran instalación de lo más minimal, lo más conceptual posible. Entonces yo trato de darle lo más espectacular posible a nivel de instalación de arte contemporáneo pero usando las técnicas naïve. Es como una mezcla entre lo naïve y lo conceptual. La Poda Necesaria es como un juego de materiales... es un material muy pobre… es también para hablar un poco de la pobreza y el paso del tiempo y como se van deteriorando las cosas… es un paisaje que esta podando Francisco, paisajes de metal… y Francisco está hecho con las sobras de la poda, de cuando cortan los árboles, lo que queda, entonces el paisaje es metal oxidado, el óxido es también como una metáfora del paso del tiempo. La poda es entonces para recuperar de nuevo. Que salgan nuevas ramas.

RL: El mateial es muy importante en este caso, parece muy importante entender eso porque aquí forma algo esencial del contenido de la obra.

FR: Eso es algo que usa mucho el arte conceptual, y a veces a los artistas primitivos no les interesa ese concepto del uso de material... para ellos sólo se trata del nivel formal de sentimiento. La conciencia de todo lo que uno hace es más bien algo del arte conceptual.

RL: En la pieza Los Vecinos de Francisco tu usas un material sumamente radical y también super-cargado. ¿Quién manipuló a quién en esa creación?

FR: Los Vecinos de Francisco salen del barrio, del edificio, de la casa. Es pensada por mí y por Francisco, pero es pensada por todo el mundo, porque la vive todo el mundo. Y uno se puede dar cuenta cuando tú pones esa pieza y tú la expones; todo el mundo se identifica porque son cartas de ir a la bodega, las libretas de abastecimiento. Cada familia tiene una para un año. La idea es un poco mía, pero Francisco significa en este caso a todo el mundo. Creo que es una obra importante porque habla sobre la historia de la alimentación en Cuba desde el año 70 hasta ahora… y creo que no es ni crítica… es algo de significado histórico. Porque yo no me propongo criticar que la gente está comiendo 2 huevos a la semana ni nada eso… a mi me interesa que eso es como un documento histórico que a lo mejor no se le da la importancia pero en algun momento la tendrá... y es una ciudad. La idea es que es una ciudad, y mi ciudad, el paisaje que creé con esos materiales, y que creé junto con Francisco.


Economia de Espacio: Horizontal/Comfortable,
2000. Clay, plaster, and wood, dimensions variable. From the series
"De un experiencia colectiva."

RL: Esa obra más que alguna otra se presta a interpretaciones políticas, porque el propio material—la libreta—es el propio símbolo del control, de lo que puede ser lo que no funciona en este sistema. Tú como artista puedes reaccionar a eso de muchas formas—te puede dar lo mismo lo que piense la gente… ¿En el caso de Francisco, qué le pueden parecer esas reacciones que sobre todo se prestarán a una interpretación negativa del sistema?

FR: Para Francisco eso es un paisaje. Un paisaje cubano urbano. El no le da ese significado extra. Yo sí se que tiene ese otro significado y que la gente lo puede leer de esa manera, pero también yo le estoy dando un tono chistoso, morboso a la cosa. A lo mejor alguien de este país (Estados Unidos) lo puede ver como algo triste políticamente. Pero para mí no. Para mí es un chiste, una jodedera.

RL: Pero a Francisco, si le dicen, "esa obra tuya está extremadamente política..." ¿Cuál es su reacción a algo así?

FR: Yo creo que Fransicso tiene armas para ripostar la pregunta. Yo se que él las va a tener, porque esa obra tiene doble sentido. El se cierra. El no ve la obra abierta a otra gente, que es mi caso. Francisco todo el tiempo está pensando en que eso es algo bonito.

RL: En el equipo de ustedes tú eres el que enfrenta al público.

FR: Yo soy ese. Yo soy el que lo defiende. Yo creo que la obra se defiende por sí sola. Porque la obra es amplia, es lo que piensa el público. Si tú quieres pensar las cosas de esa manera, yo contento, porque yo traté de que pensaran de diferentes maneras y ella sola se defiende.

RL: Francisco está más alla de todo lo que es éxito, la interpretación; él hace algo porque de alguna forma el necesita hacerlo ¿Por qué él necesita hacer esta obra?

FR: Porque el arte es un medio de expresión, de sentimientos, de ideas... El es artista y necesita hacer cosas... y yo soy el instrumento… Pero sobre todo soy yo quien estoy tratando de decir a través de él. Somos ambos, tratando de decirlo para todos.


Comfortable,
2000. Cloth, cotton, and wood,
71 x 60 x 25 in.

RL: A veces él tampoco aparece en la obra, pero su conciencia está ahí.

FR: La de él y la de la gente. En estas últimas exposiciones, las de [Galería Iturralde] en L.A. y [LiebmanMagnan] en N.Y…la obra está teniendo un contenido más universal… "De una experienca colectiva" se llamó la exposición en Los Angeles, y habla de lo individual, de lo colectivo; hasta qué punto los extremos esos son malos, no? En estas obras Francisco aparece multiplicado, finalmente. Francisco es un pueblo... En las de L.A. y las de .N.Y.… tienen mucho en común… Francisco es un múltiple, es como un pueblo, es mucha gente, en ocaciones no es necesario que él aparezca solo… porque es todo el mundo, es cualquiera... es yo, eres tú...

RL: Como en la pieza Ajiaco Colectivo.

FR: Es un objeto que es muy humano, que es de uso humano; Yo creo que esa obra es bastante conceptual y ambigua, porque lo colectivo es lo individual y lo individual es lo colectivo.

RL: En algunas piezas de esa serie "De una experiencia colectiva" las piezas tienen ese chiste, que la colectividad no funciona... por ejemplo el dibujo Café Colectivo representa la colectividad que no funciona… porque así no se puede tomar café… pero en otros casos sí funciona.

FR: Esa es la ambiguedad, los dos sentidos. Para algunas personas a lo mejor eso es lo ideal: compartir las cosas… y eso se ve mucho en la sociedad… hay sociedades que van hacia lo colectivo, pero hay otras que son demasiado individuales, y una persona que vive en una sociedad individual, puede ver esa obra como un sueño, aunque parezca que no funcione. Para uno puede funcionar, porque compartir una cosa, a veces hasta lo personal, para mi puede ser un absurdo, pero para otras es un ideal. Se puede leer de dos maneras diferentes.

RL: En la exposicion de N.Y., y en las piezas más recientes de la Habana tienes piezas que la interpretación es todavía más ambigua. Me parece que lo has llevado a otro nivel…

FR: En la exposicion de N.Y. yo me propuse que las obras fueran lo mas mínimas posible en terminos de recurso y visualidad. Y de idea también. En N.Y. yo estuve hablando sobre el sueño, sobre dormir, y cómo dormir confortablemente, aunque sea infuncional. Tuve 3 instalaciones en N.Y., dos que se titulan Economía de Espacio que habla sobre cómo aprovechar el espacio, y cómo compartir el espacio varias personas (la columna que es una cama, un sandwich, un “MacDonald", son dos Franciscos, un colchón, dos Franciscos, un colchón, etc… y una sola cama y pueden dormir un número infinito de gente hasta el techo… La otra pieza es lo mismo pero horizontal, la gente hecha de barro durmiendo uno al lado de otro bajo un techo muy bajo. Esa exposición tuvo un juego con los materiales, los materiales dan un contenido muy fuerte, no? Está la mezcla entre lo duro y lo confortable, los colchones y la madera rígida. Las posiciones de los personajes de Francisco son muy absurdas para dormir, muy rígidas, muy incómodas, y los colchones se ven entonces muy comfortables porque son de espuma, entonces esa contradicción de materiales para mi hace que la idea se enfatice, no? En la otra, los Franciscos son hechos en barro, y simulan los ladrillos y es como también la fragilidad del material, la protección, porque estaban metidos dentro de la pared, estaban como guardados, y eso da la idea de que son frágiles... La otra pieza es el colchón, la cama, que es una cama hecha de Franciscos de tela con algodón adentro. Entonces, uno es la almohada de otro, y hacen un colchón para dormir. Eso da la idea de cómo podemos acomodarnos mutuamente aunque no tengamos la cama. Podemos usarnos nosotros para estar cómodos.


Comfortable,
2000. Cloth, cotton, and wood,
71 x 60 x 25 in.

RL: Francisco vive en Cuba y su contexto es Cuba, pero eso es un concepto sumamente universal. Quizas el más universal de éste momento, porque uno ve en el mundo de ahora donde la gente se mata todos los días porque no hay espacio…

FR: Claro, desde mis últimos tiempos estoy tratando de pensar en esta relación desde Cuba pero con un marco más universal. Ya no me interesa que Francisco y yo seamos cubanos... ésto, más que todo, son relaciones internacionales humanas, no tiene fronteras y yo creo que eso es la proyección de Francisco ahora y pa´l futuro. Ahora la obra ha cambiado como han cambiado las personas desde que yo creé a Francisco. Ya no me interesa hablar tanto de Cuba, ni de Fidel , ni de la revolución… es decir, que ya la ceguera de Francisco es otra. Francisco ahora habla de relaciones humanas…de lo absurdo…

RL: ¿Como llegó a eso?

FR: La vida lo ha llevado a eso, como me ha llevado a mí a hablar de otras cosas. Yo he salido de Cuba pero Cuba se ha hecho universal también. Para mí yo soy de la idea de que si podemos hablar de un mundo de relaciones es mucho más interesantes. Otra de las piezas de N.Y. fue un dibujo hecho con recetas médicas... la cama estaba hecha con pastillas para dormir... también es otra "posibilidad" de estar cómodo. Para mucha gente lo pueden ver como posibilidad. Eso es interesante porque muchas personas ven esas pastillas como una manera de estar cómodos. Otros no, ven lo contrario… Esto habla sobre el sueño colectivo también...

RL: Se ha escrito mucho sobre eso en el mundo de filosofía y psicología... porque sabes que hay sueños que todo el mundo los tiene, de volar, etc, ... el sueño aunque sea muy individual tambien tiene sus conecciones.

FR: Si, yo sé que es así, a la vez es un momento de estar calmado, de estar en reposo, y eso lo trate de dar con la exposición; ese momento que es horizontal…

RL: ¿Y tú crees que es así para ustedes también, para ti y Francisco?

FR: Sí, es fuerte como dirección.


Encandenado,
1998. Wood and padlocks,
123.5 x 15 x 12 in.
From the series
"De un experiencia colectiva."

RL: Tu dijiste que hiciste un dibujo parecido al de las pastillas con Francisco durmiendo, no? Pero éste de la cama sola implica más a Francisco…

FR: Si es más todo el mundo.

RL: ¿Déjame ver si te entiendo…cuando Francisco no está presente, implica más a todo el mundo?

FR: Si, y cuando él esta presente también implica a todo el mundo porque Francisco es múltiple… y a la vez es él también… pero repetido… a veces no es necesario, porque creo que es tautológico... a veces es un objeto y de entrada tiene una visión humana.

RL: Tu hablas mucho de sueño en tu obra, y no lo digo como añoranza sino como algo que ocurre en el subconsciente. Para Francisco, qué pudiera ser el sueño más grande de la vida?

FR: Los sueños de él son las ideas que se le ocurren; la próxima obra… que yo le realice.

Rosa Lowinger is an art conservator and writer living in Los Angeles.

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